Kiedyś, w zamierzchłych już czasach, gdym brał lekcje w szkole nauki jazdy, instruktor mój, człowiek niezwykle życiowy i praktyczny oraz obdarzony specyficznym poczuciem humoru opowiedział mi następującą historyjkę. Otóż pewien jego kolega zawzięcie starał się o męskiego potomka, no ale jakoś tak się nie złożyło i tenże pan doczekał się 4 córek. Znajomy instruktor spotkał tegoż kolegę po paru latach i zapytał czy coś się w tej kwestii przypadkiem nie zmieniło. „I co u Ciebie? Doczekałeś się już męskiego potomka?” Kolega spojrzał na niego, zapalił papierosa, zaciągnął się mocno po czym powoli wypuścił dym i westchnął . „Wiesz” – odpowiedział – nie będę się już mścił…”

Szczerze więc powiem, że notka miała wyglądać nieco inaczej ale że moją karierę domorsłego naukowca przerwał kompletny brak talentu i dociekliwości uznałem więc, że „nie będę się już mścił”. Zresztą jeśli pewne rzeczy pozostają otoczone nimbem tajemnicy przez wieki, to nie będę pysznił się jakimiś hipotezami, które mam od jakiegoś krótkiego bardzo czasu, gdzie tymczasem całe zastępy naukowców spędzają na dogłębnych analizach wiele, wiele lat budując piramidalne często konstrukcje intelektualne. To taka samokrytyka, wiec może trochę narażam się na strzały za zbyt powierzchowne przygotowanie się do tej notki, ale z drugiej strony też,  jak zobaczycie poniżej, nadarzy się okazja żeby podworować sobie z niektórych, bądź co bądź wymyślnych konstrukcji intelektualnych niektórych współczesnych badaczy. Będzie więc zabawnie tym razem. Mam nadzieję. 

Zacznijmy może od tego, że trzeba przyznać, że ci którzy zlecali dzieła propagandowe odznaczali się czasem specyficznym poczuciem humoru. Oto sufit sali w której obradowała wenecka Rada Inkwizytorów  Stanu, niesławnego organu wyodrębnionego z Rady Dziesięciu, do działań które możemy nazwać kontrwywiadowczymi, zdobiło przedstawienie Powrotu Syna Marnotrawnego. 

Jacopo Tintoretto - Powrót syna marnotrawnego w otoczeniu cnót: Wiary, Sprawiedliwości, Męstwa i Moralności

Źródło: https://www.savevenice.org/project/ceiling-paintings-in-room-of-the-inquisitors

Tutaj mała dygresja. Stworzenie obrazu zlecono malarzowi państwowemu Jacopo Robustiemu, znanego bardziej pod pseudonimem Tintoretto. Ciekawa jest historia jego przydomku, który oznacza farbiarczyka bądź syna farbiarza. Należał bowiem ojciec artysty do cechu farbiarzy. Co ciekawe w większości prac historyków sztuki odnoszących się do Tintoretta oczywiście znajduje się informacja, że Robusti pochodził z biednej rodziny. Rzeczywiście, samym farbiarstwem w Wenecji zajmowali się specjaliści (a więc ludzie pochodzenia nieszlacheckiego) ale był to zarządzany przez wenecką arystokrację, prężnie działający strategiczny biznes, niezwykle dochodowy oraz strzeżony co jest typowe dla Wenecji, gdzie wszystko było dobrze zorganizowane. Dowodzi tego jeden z rozdziałów pracy popularnonaukowej autorstwa Luci Moli „The Silk Industry of Renaissance Venice”. Ciekawe więc jest dla mnie to pokutujące gdzieniegdzie skojarzenie – jak człowiek zajmował się farbiarstwem zaraz musiał być biedny. Tymczasem wiele z tych opracowań historyków sztuki zawiera też wzmiankę o tym, że mistrz Tintoretto nie żądał za swoje prace wygórowanych cen lub nawet tworzył je jak to się mówi dzisiaj „po kosztach”. Być może nie musiał tego robić bo był zasobny „z domu”? 

Na ironię losu zakrawa fakt, że dzieła Tintoretta, syna farbiarza, który ponoć stosował do malowania barwniki przygotowane przez swojego ojca, są oceniane przez konserwatorów i historyków sztuki jako te z którymi czas obszedł się wyjątkowo okrutnie. Ponoć każdy mistrz malarski przegrywa z czasem, nie było i nie ma na to ratunku. Waldemar Łysiak w 4 tomie „Malarstwa białego człowieka” cytuje Pawła Muratowa, który w XIX w. napisał nawet: „Jakiegoż bowiem Tintoretta oglądamy po galeriach, gdzie sczerniałe farby i zżółkłe werniksy nadają jego dziełom fałszywe tonacje? Te bure płótna, które noszą imię Tintoretta, to ruiny jego sztuki”.
Smutny jest los dzieł artysty, nawet jeśli są to dzieła robione na zamówienie rządowe.

Wróćmy jednak do przedstawienia Powrotu Syna Marnotrawnego. Dlaczego akurat to wyobrażenie? Ioanna Iordanou, autorka pracy Venice’s Secret Service pisze w ten sposób: 

Arcydzieło Tintoretta (prawdopodobnie najwspanialsze, jakie kiedykolwiek wyprodukowano dla szefów urzędów wywiadu lub bezpieczeństwa) uosabiało samoświadomość inkwizytorów, którzy przywracali dewiantów weneckich na drogę cnoty obywatelskiej i szacunku dla tajemnicy służbowej.

Musicie bowiem wiedzieć, że Wenecja to republika donosicieli. Taka była kultura wpajana miejscowym, w której jak się zdaje wszyscy się odnajdywali. Powodowało to pewien paradoks. Otóż z jednej strony agendy takie jak Rada Dziesięciu narzucały niezwykle wysokie wymogi jeśli chodzi o bezpieczeństwo informacji, a z drugiej cała ta kultura nieufności, czujności i donosicielstwa wynikającej nie tylko z obywatelskiej troski ale też często z chęci zarobienia paru dukatów sprawiała że … trudno było utrzymać sekrety w tajemnicy! Mimo tych trudności, metody opisywane przez Ioannę Iordanou zdają się dowodzić istnienia przede wszystkim niezwykle sprawnej organizacji, która stworzyła również opłacany z kasy państwowej dział służb kryptograficznych i deszyfrujących na niespotykaną w XVI w. skalę. Było też wiele innych, odznaczających się szlachetną prostotą sposobów na „przywracanie” synów marnotrawnych. Jak pisze Ioanna Iordanou: W komnacie przesłuchań/tortur w Pałacu Dożów nadal znajduje się strappado, które inkwizytorzy czasami stosowali na nieposłusznych „synach marnotrawnych”. Ofiara była podnoszona z ziemi przez ręce, zwykle związane za plecami, z liną na bloczku, któremu następnie  pozwalano opadać z szarpnięciem, powodując czasami wyrywanie stawów z gniazd.

Wydaje się więc, że z pięknej przypowieści biblijnej Inkwizytorzy Stanu niewiele zrozumieli. No chyba, że co innego chodziło im po głowie. Oczywiście, ta interpretacja Ioanny Iordanou, że Republika Wenecka była tym „dobrym tatusiem” który czasem musiał „prostować” ścieżki swoim „dzieciom-obywatelom” przywracając ich na łono „republiki-rodziny” wydaje się sensowna. Jednak, w samej przypowieści o Powrocie Syna Marnotrawnego mamy jednak element wolnej woli Syna Marnotrawnego, który powraca do domu ojca wiedząc że sam pobłądził. Oczywiście przepraszam za brak pogłębienia tej interpretacji ale chyba nie muszę tu przedstawiać duchowych znaczeń. Czy jednak Inkwizytorzy mogli mieć na myśli „coś” lub „kogoś” innego? 

XVI w. to jednak powolny upadek Wenecji, która traci swoje wpływy w basenie morza Śródziemnego. Właściwie znowu mowa o pewnym paradoksie bezsilności wobec środków jakie zostały wdrożone. Mamy wtedy dobrze zorganizowany i zarządzany przemysł i centralnie zarządzaną, bardziej sprawną i niemal „profesjonalną” siatkę wywiadowców i kontrwywiadowców. A jednak obrona istotnych gałęzi przemysłu czy handlu nie idzie tak łatwo jak kiedyś. Jak oznajmia Ioanna Iordanou: W połowie XVI wieku Wenecja z trudem - i stopniowo coraz gorzej - utrzymywała kontrolę nad głównymi lewantyńskimi szlakami handlowymi i w końcu straciła swoją znaczącą pozycję pośrednika handlowego między Imperium Osmańskim a Europą. Francja była jednym z pierwszych państw, które pozbyły się weneckiego pośrednictwa, podpisując w 1539 r. traktat z sułtanem Sulejmanem Wspaniałym. Holendrzy podążali w tym kierunku pod koniec XVI wieku, nasilając swoją drapieżną postawę w XVII wieku .Jednak to Anglicy zastosowali bardziej agresywne podejście, obmyśliwszy "ogólną strategię mającą na celu przyznanie Anglii większej roli w europejskiej polityce i gospodarce". Odczuli to weneccy kupcy, którzy skarżyli się na złe traktowanie przez królową Elżbietę I i jej pazerną politykę gospodarczą. Ta wewnątrzkontynentalna rywalizacja na wschodzie, w połączeniu z felix culpa, jaką było odkrycie Ameryki na zachodzie i wynikającymi z tego możliwościami gospodarczymi, pobudziła dalszą rywalizację o ekspansję terytorialną w Europie i poza jej granicami.

Wenecjanie mieli nawet problemy z obroną pewnej instytucji-symbolu jakim był Arsenał.  Mimo podejmowanych zabezpieczeń nie są w stanie zapobiec pożarowi Arsenału we wrześniu 1569, krótko przed wybuchem kolejnej wojny turecko-weneckiej. W mieście mówi się, że tę akcję zlecił Józef Nasi. Podejrzenie wydaje się słuszne, jest kilka współczesnych prac historycznych które wskazują na niego jako inicjatora tej wojny. Jak pisze Ioanna Iordanou:

W podobnie podejrzanych okolicznościach, być może w odwecie, dwa tygodnie później pożar pochłonął Arsenał w Konstantynopolu, niszcząc żydowską dzielnicę osmańskiej stolicy.

To objaw bezsilności, choć widać że służby działały jeszcze sprawnie. Moment wielkiego triumfu  Ligi Świętej, w której główną rolę odgrywała Wenecja, czyli bitwa pod Lepanto w 1571 r. nie może przykryć decydującego momentu jakim była utrata Cypru. O utracie wpływów handlowych już wspomniano. 

Na kartach książki Ioanny Iordanou najbardziej szokujące są fragmenty dotyczące bezwzględnej walki jaką prowadzili Wenecjanie z Turkami. Olbrzymie kwoty przeznaczane corocznie na łapówki dla urzędników osmańskich, a także intensywne zabawy w szpiegowskiego „kotka i myszkę”, gdzie przejmowanie korespondencji, wymyślne, pozorowane na wypadki zabójstwa, egzekucje pojmanych szpiegów ale także interesy prowadzone w tle to chleb powszedni. Pewnie nigdy nie odkryjemy do końca ile było pięter w tym pałacu intryg, a jednak jedna rzecz w kontekście utraty wpływów przyszła mi na myśl. Czy syn marnotrawny na obrazie Tintoretta nie był alegorią utraconych wpływów w handlu lewantyńskim ? Być może było to pobożne życzenie bez możliwości realizacji, zwłaszcza że metody były dalekie od cierpliwego oczekiwania ojca.

Uszy i oczy szpiegów oraz pewien tajemniczy portret … weneckiej panny młodej. No i usta. Nie zapominajmy o ustach. 

Największe dzieła jakie pozostawił po sobie mistrz Tintoretto nie są jednak kojarzone z propagandą państwową. Oto jedno z najpotężniejszych i wpływowych bractw religijnych Wenecji, bractwo św. Rocha ( Scuola Grande di San Rocco) zleciło mu w 1564 roku prace nad dekoracją wnętrz budynku należącego do bractwa.  Zachowane dzieła Tintoretta, ale też wcześniejsze malowidła innych sławnych mistrzów weneckich Tycjana i Giorgione są obecnie ozdobą budynku Scouli… A więc tak, same wielkie nazwiska. Ale obok dzieł tych bez wątpienia wiekopomnych, znajdziemy tam pochodzące z drugiej połowy XVII w. rzeźby, które niewątpliwie mogą wydawać się dosyć osobliwe. Obok wspaniałych wyobrażeń scen religijnych, opus magnum mistrza Tintoretta, na drewnianych fasadach górnej Sali szkoły, Sala Capitolare, znajduje się seria alegorycznych postaci, które w zamyśle zleceniodawców miały stanowić "kontrmelodię" dla ciężaru płócien Tintoretta. Zadanie ich wykonania otrzymał  wenecki rzeźbiarz i snycerz Francesco Pianta. Figury te, trzeba oddać sprawiedliwość Piancie, uznawane są za arcydzieła sztuki barokowej.  Wśród nich znajduje się pewna osobliwość - jedno z najwcześniejszych artystycznych przedstawień tajnego agenta, Szpiega lub Ciekawości. 

Szpieg lub ciekawość, Franceso Pianta. Źródło: https://www.wga.hu/html_m/p/pianta/frontal2.html

Rzeźba przedstawia szlachcica ubranego w elegancki strój, który otulony jest ciężkim płaszczem, ukryty pod kapeluszem i wyposażony w latarnię. Strój szpiega uzupełniają skrzydlate buty, które symbolizują szybkość i pracowitość Merkurego, jako wysłannika bogów. Merkuriańska symbolika jest tez powiązana z medium, zdobywaniem i przekazywaniem informacji oraz wiedzą. Pergamin przewieszony przez szpiega w pasie podkreśla znaczenie tajnej pracy szpiega - łagodnego jak baranek,  ale przebiegłego infiltratora. Praca Ioanny Iordanou wskazuje na dokumenty jako podstawę pracy szpiega, nie tylko ich zdobywanie ale również kopiowanie i czytanie szyfrów. Pytanie jakie powinniście mi zadać w tym miejscu brzmi: a skąd podejrzenie, że to szlachcic? Otóż, nie jest to pierwsze przedstawienie Szpiega w podobnym anturażu. Postać posiadającą takie atrybuty opisał pod koniec XVI w. pochodzący z Perugii Cesare Ripa. Wydane przez niego w Rzymie w 1593 r. dzieło Ikonologia było swego czasu bardzo wpływowym podręcznikiem rozumienia i przedstawiania emblematów oraz złożonej symboliki. Oto opis szpiega jaki zostawił w Ikonologii Ripa  (tłumaczenie Ireneusza Kani z polskiego wydania tegoż dziełka):

Mężczyzna godnie odziany, z twarzą niemal w całości osłoniętą kapeluszem, w płaszczu albo jakbyśmy powiedzieli, opończy całej wyszywanej figurami oczu, uszu i języków. W lewej dłoni trzyma latarnię, jego stopy są uskrzydlone, idzie obok nich pies myśliwski z nosem przy ziemi, węszący za zwierzyną. Dostojny ubiór wskazuje, że szpieg powinien być bogato i szlachetnie ubrany, żeby mógł wykonywać swoją czynność nie tylko wśród Pospólstwa, ale również wśród Ludzi znacznych, bo inaczej przepędzono by go spośród nich i nie mógłby przedstawić panującym ważnych relacji. Taki ubiór przystoi mu również dlatego, że zajęciem szpiega trudni się też niemało szlachciców, których nazwiska zmilczę, by nie powiększać ich hańby i otaczającego wstrętu tudzież potępienia.

Wydaje się, że Ripa nie miał zbytniego uznania dla pracy szpiegów… W przeciwieństwie do zleceniodawców Francesco Pianty. Swoją drogą ciekawe te przeplatanie motywów religijnych z tematyką szpiegowską w wykonaniu Wenecjan. 

W pierwszym wydaniu dzieła Ripy zabrakło przedstawienia emblematu Szpiega, znalazł się tam tylko opis. Emblemat szpiega pojawił się dopiero w wydaniu z 1613 r. opublikowanym w Sienie. 

Cesare Ripa, szpieg (wydanie z 1613 r.). Domena publiczna.

Element który jak pewnie zdążyliście zauważyć pominął w swojej rzeźbie Pianta, a który opisał Ripa czyli oczy, uszy i języki (lub usta), zdobiące płaszcz szpiega, pojawiają się w tak zwanym międzyczasie na pewnym niezwykle sławnym obrazie, którego bogata symbolika przerasta rozumienie nie tylko moje, ale jak się wydaje licznych profesorów uniwersytetów. Oto (prawdopodobnie) w 1602 roku ukończono portret pewnej wpływowej osobistości. Tą osobą była Elżbieta I. 

Tęczowy Portret, 1602.  Zródło: wikipedia. 

Muszę przyznać, że o ile nie jestem sympatykiem „królowej dziewicy” to portret, który obecnie nazywany jest Tęczowym Portretem jest po prostu fantastyczny. Zostawmy na razie oczy, uszy i usta na wewnętrznej części szaty. Rzeczywiście mamy wrażenie, że obcujemy z czymś w rodzaju onieśmielającej, świeckiej tajemnicy. Może taki był cel?

Na pewno jest to dzieło dojrzałej propagandy. Trzeba powiedzieć, że jest to propaganda ubrana w tak złożoną symbolikę że stała się źródłem zupełnie fantastycznych interpretacji. Zbyt mały jestem na to, żeby pokusić się o jakąś całościową ocenę przesłania tego dzieła, co pewnie byłoby najbardziej na miejscu ale jak mniemam wymagałoby poświęcenia kilku dobrych lat życia.  A jakież opinie się pojawiają!

Najpierw zestawmy pewne fakty. Obecnie uważa się, że wykonanie zlecił Robert Cecil (choć tu są kontrowersje), a o autorstwo podejrzewa się dwóch artystów:  Marcusa Gheeraertsa (bardziej prawdopodobny) lub Isaaca Olivera. Z końcowego efektu Elżbieta I była ponoć niezwykle zadowolona. Portret ukończono na krótko przed jej śmiercią, która nastąpiła wiosną 1603 r. W roku 1602 r. królowa liczyła sobie 69 wiosen. Na portrecie widzimy postać która wydaje się być dużo młodsza, w tak zwanej sile wieku, można więc założyć że Elżbieta nie pozowała do portretu osobiście. Portret jest dla władczyni bardzo pochlebny, choćby w porównaniu z kilkoma innymi portretami ze schyłku życia królowej. Postać z Tęczowego Portretu jest, proszę mi wybaczyć kobieca, niemal ponętna, uwodzicielsko uśmiechnięta, emanująca pewnością siebie za którą tak tęsknią współczesne feministki. Można porównać jej przedstawienie z nieco wcześniejszym tzw. Portretem z Hardwick Hall (1599). Niektórzy uważają że stanowił on wzór dla artysty wykonującego Tęczowy Portret. Na obydwu widać elementy które mogą to potwierdzać, takie jak skrzydłopodobne elementy ubioru, sznur pereł. A jednak na portrecie z Hardwick Hall widzimy nieomalże trupią, pozbawioną życia, nienaturalną  i „sztywną” hieratyczną postać, ubraną w równie sztywny stożkowaty ubiór. Być może to tylko kwestia indywidualnych umiejętności artysty… 

Porównanie Tęczowego portretu z Portretem z Hardwick Hall. Źródło: wikipedia. 

Na portrecie tęczowym pojawiają się elementy, które są niespotykane na innych przedstawieniach władczyni lub przynajmniej  bardzo rzadkie, takie jak trzy „luźne” pasma włosów.  No i ta gęsta symbolika… Elżbieta bardzo dbała o swój wizerunek „królowej dziewicy”, stąd też na wielu jej portretach, w tym ma Portrecie Tęczowym widać perły które symbolizują dziewictwo. Są jednak elementy które na portrecie tęczowym sugerują, że mamy przed oczami obraz „panny młodej”. I tym elementem nie jest bynajmniej uwodzicielski uśmiech. 

Frances Yates jako pierwsza zwróciła uwagę na nakrycie głowy z Tęczowego Portretu. I wywołała chyba niemałą sensację. Elżbieta na tymże portrecie nosi nakrycie głowy postaci "Sponsa Thessalonicensis" (Oblubienicy z Tesaloniki, panny młodej) wzięte z dzieła Jean-Jacques Boissarda z 1581 r. Habitus variarum orbis gentium ("Style różnych ludów świata"),  [można je znaleźć np. tutaj https://www.bibliotekacyfrowa.pl/dlibra/publication/75699/edition/77215?language=pl ] . Jest to dziełko prezentujące różnorakie stroje i „style” ubioru panujące wówczas na świecie. Coś jakby taki ówczesny Vogue, jak mniemam. Każda tablica w książce Boissarda przedstawia trzy figury jednakowej wielkości, ustawione obok siebie, które ilustrują charakterystyczny strój jednego miasta lub kraju.

I tak tablica 38 przedstawia trzy postacie kobiece podpisane "Sponsa Thessalonicensis", "Foemina Thessalonicensis" i "Virgo Thessalonicensis". Tablica 38 przedstawia więc typowy strój żony (panny młodej), kobiety dojrzałej (matrony) i niezamężnej (dziewicy) z Tesaloniki.

Boissard, tablica 38. Domena publiczna. 

Tylko dlaczego jeśli królowa tak dbała o swój wizerunek dziewicy, nie nosi ona na głowie kapelusza Virgo Thessalonicensis, który w dziele Boissarda jest umieszczony obok Oblubienicy z Tesaloniki? 

Porównanie kapelusza (z koroną) z Portretu Tęczowego i kapelusza postaci zwanej "Sponsa Thessalonicensis"  (a właściwie jej lustrzanego odbicia) z ryciny J.J. Boissarda z 1581 r.

Musiały być jakieś ważne powody ku temu dlaczego portret zawiera kapelusz panny młodej . Jak zauważa jeden z badaczy tematu, Yates jak i większość akademików zatrzymują się w swojej interpretacji "w połowie drogi" i zadowalają się powierzchowną interpretacją:

W tym kierunku zmierza pomysł Yates, jak już wcześniej wspomniałem, że portret reprezentuje "kompozycję" kostiumów. Intencja Yates jest, jak rozumiem taka, aby mieć wygodne wyjście w obie strony, czyli aby traktować symbolizm poważnie w niektórych częściach i nie brać go poważnie w innych. Jeśli chodzi o kapelusz, Yates zdaje się obierać tę drugą drogę. Problematyczny kapelusz jest tylko dekoracją. Wydaje mi się, że w portrecie, który krzyczy "Patrzcie na mój symbolizm!" nie ma to sensu.
 

Co ciekawe, elementem kapelusza z koroną elżbietańskiej wersji Oblubienicy z Tesaloniki  jest … półksiężyc. Jest to symbol którzy akademicy przypisują Dianie, pogańskiej bogini dziewicy. To oczywiście powoduje pewną konsternację, zwłaszcza że półksiężyc występuje w otoczeniu pereł, czyli kolejnym symbolu dziewictwa. Po co umieszczać niejako „znoszące” się symbole ? No chyba, że… czyż nakrycie głowy królowej nie sugeruje jakiegoś sojuszu (mariażu) politycznego z krajami których symbolem jest półksiężyc? Przypomnijmy sobie ekspansywne ekonomiczne plany Anglii realizowane przez liczne „kompanie”. Ale wiem, to zbyt mało wzniosłe o czym przekonamy się za chwilę.

Ileż sensacyjnych domysłów wzbudziła owa tajemnicza, bezbarwna tęcza (co nie jest wynikiem blaknięcia kolorów na obrazie tylko celowy zabieg), którą Elżbieta trzyma w prawej dłoni, ileż „gorących” skojarzeń wywołują oczy, uszy i usta na portrecie! Z wiadomych względów na uczelniach zachodnich rządzą obecnie „genderowcy” i intelektualni potomkowie niezbyt sympatycznego wujka Freuda, mamy więc i taką interpretację tych symboli. Wiem, ze nie powinienem tego cytować in extenso ale moim zdaniem to jest nawet zabawne. Poważana profesor z hamerykańskiego uniwerku Valerie Traub pisze tak:

Coraz częściej tęcza interpretowana jest nie tylko jako królewskie berło, ale jako ambiwalentny obraz fallicznej władzy (wygięta, ani wyprostowana), podczas gdy otwarte usta, uszy i oczy, wraz z fałdami samego płaszcza, postrzegane były jako niepokojąco waginalne. Dla Susan Frye te części ciała "tworzą niepokojącą sugestię otworów waginalnych", podczas gdy Joel Fineman zwraca uwagę na "zmysłowe ucho, które zarówno zakrywa, jak i odkrywa genitalia" Królowej. Dla Daniela Fischlina "niejednoznaczne fałdy, w połączeniu z niejasną faliczną tęczą i sznurem pereł sugestywnie oplatającym genitalia Elżbiety, obrazują erotyczny potencjał współgrający z suwerenną witalnością, jaką przedstawia portret. Metaforyczne objęcie fallusa przez Elżbietę, czy to jako asymilacja i wymazanie męskiej władzy, czy jako protetyczne uzupełnienie jej własnego ciała, potwierdza jej status jako osoby aktywnie pragnącej, erotycznie rozkazującej i samozaspokajającej się. Względna pozycja tęczy i dłoni wzmacnia tę lekturę: w momencie, gdy wizualna linia tęczy zanika w kierunku genitaliów, kciuk i zgięty palec wskazujący lewej ręki Elżbiety zostają włożone w fałdy jej płaszcza. Jak zauważa Fischlin, "subtelne wizualne i figuratywne rezonanse fałdy" intensyfikują kobiece wyobrażenia cielesne, insynuując masturbacyjną erotykę, która "przepisuje potencję suwerena w kategoriach zarówno męskiej, jak i kobiecej agencji". Chwytając fallusa i dotykając samej siebie, Elżbieta zdaje się mieć podwójny dostęp do przyjemności.

Wiem, przepraszam za tę pornografię, ale nie mogłem się powtrzymać. Serio? Dlaczego amerykańscy profesorowie nie wertują jakichś starych książek, choćby tej nieszczęsnej Ikonologii? Wiedzieliby wtedy, że oczy i uszy (usta również) pojawiają się nie tylko w opisie szpiega, ale jeszcze w 3 innych miejscach dzieła Ripy: przedstawieniu Racji Stanu, Zazdrości oraz Ciekawości. I w żadnym z tych wypadków oczy i uszy (i usta w niektórych z tych przedstawień) nie mają konotacji seksualnych. Poważni interpretatorzy powinni jednak trzymać się pewnych wyobrażeń z epoki, a nie narzucać jakieś późniejsze klucze interpretacyjne, które być może czasem gdzieś znajdują zastosowanie. No ale nie w tym wypadku. Lepiej może ktoś wyjaśniłby dlaczego postacie z dzieła Ripy mają emblematy oczu i uszu na szatach zewnętrznych a królowa Elżbieta na szacie wewnętrznej. Co się tym sugeruje? 

Pewne zrozumiałe kontrowersje budzi prawdopodobne przedstawienie ust na płaszczu Elżbiety. Tu badacze są podzieleni ale jednak większość twierdzi, że rzeczywiście są to usta, choć tylko symbolicznie zarysowane, tak jakby znajdowały się "po drugiej stronie" szaty wewnętrznej, jedynie zasugerowane. Te usta "coś mówią" w symbolicznym sensie, ale znów byłbym daleki od krainy wagin i fallusów. 

Pozycja lewej dłoni Elżbiety nie może również sugerować żadnych masturbacyjnych praktyk, co znów okazałoby się jasne dla każdego kto trochę prześledził ikonografię z epoki. Ułożenie ręki jest jak najbardziej naturalne i można obejść się bez freudowskich bajek. Tylko wiecie, znów trzeba zajrzeć do tych starych i nudnych książek… Jeden z badaczy zasugerował, że Elżbieta ubrana w szatę …weneckiej lub rzymskiej panny młodej. Erler pisze tak pogłębiając spostrzeżenie Frances Yates: 

[…] trzy inne tablice w Habitusie Boissarda przedstawiają postać określaną jako "Nova Nupta", czyli panna młoda. Tablice 5 i 6 przedstawiają wenecką pannę młodą; pierwsza z nich przypomina nieco portret tęczowy pod względem użycia perłowej biżuterii i mglistego, okrywającego postać welonu.... Dekolt wszystkich trzech rzymskich postaci, a także przezroczysty, okrywający je welon, który noszą "Nova Nupta" i "Foemina", znajdują się podobnie jak na portrecie [tęczowym]. ... jeśli rzymską pannę młodą ogląda się w lustrzanym odbiciu, podobieństwo postawy staje się bardziej uderzające; tutaj pozycja dolnej ręki, zbierającej draperię, jest identyczna z tą z portretu tęczowego.

Porównanie przedstawienia Nova Nupta (lustrzane odbicie) z portretem tęczowym.

Będę jak zwykle powierzchowny, ale czyż Portret Tęczowy to nie jest pewien testament polityczny?  Czy ten strój panny młodej oraz nakrycie głowy to nie jest oczywisty symbol mariaży, nowych sojuszy, nowych „kompanii”? Czy jest to pewien plan pozostawiony dla następnych pokoleń, jakaś wizja rozwoju? Alegorycznie to ciało królowej jest ciałem królestwa, żeby nawiązać tu do powszechnych wyobrażeń…
Oczywiście na obrazie jest wiele innych symboli które wymagałyby wyjaśnienia w takim kontekście. Czym jest owa „tęcza”, która właściwie przypomina jakąś szklaną rurkę i sugeruje jakieś alchemiczne konotacje? Może tu powiedziałby coś John Dee, który żył jeszcze kilka lat po stworzeniu Tęczowego portretu…

---

tagi: anglia  wenecja  elżbieta i  portret tęczowy  ikonologia  cesare ripa  francesco pianta 

	ahenobarbus
	15 grudnia 2021 21:31

25     1578    12 zaloguj sie by polubić